“La comedia: un asunto serio” por Pablo García Gámez

La presente es la ponencia “La comedia: un asunto serio” presentada por el destacado dramaturgo venezolano radicado en Nueva York; Pablo García Gámez, el domingo 21 de julio 2019 en el William V. Musto Cultural Center, como parte de las Tertulias TEBA durante el 3er Festival de Comedias TEBA en Union City, NJ.

La comedia: un asunto serio

Pablo García Gámez

Antes que nada, quiero hacer pública mi gratitud a los organizadores del Tercer Festival de Comedias TEBA, en especial a Héctor Luis Rivera, por permitirme participar en este evento ya que es un tipo de actividad muy necesaria y que escasamente se da en nuestro medio.  La conferencia, el foro son encuentros de evaluación, de revisión de metas, sobre lo que hemos logrado y hacia dónde vamos: por ello tenemos mucho qué discutir.  Es necesario conocer lo que hemos alcanzado y de qué maneras lo hemos hecho puesto que así se posibilita el diálogo que a su vez permite compartir visiones, tener una idea de nuestro teatro en conjunto e incluso, establecer proyectos y metas comunes, ¿por qué no?  Este trabajo en particular se refiere a la comedia, expresión que celebra este festival; sin embargo, como las posibilidades de estos encuentros son tan limitadas, en algunos pasajes me referiré a puntos que se relacionan a otros aspectos del teatro.  Por eso pido paciencia: en más de una ocasión de desviaré hacia otros temas.

Un poco sobre el género.  

A la comedia graciosa y querida, no le importa ser a veces menospreciada: sabe que es un género con poder de convocatoria.  Es el género irreverente de la risa y el vacilón; de enredos y equívocos; de personajes que muestran el mundo, aunque sea por un rato, de modo que divierta al espectador.  Es una manifestación con seguidores porque tiene el poder de esbozar sonrisas y arrancar carcajadas.  Constantemente se representan comedias en la escena hispana y varios son los motivos para que, a pesar de las dificultades, la comedia siga en pie.  Una vez en el teatro, los espectadores abren sus sentidos dispuestos a dejarse llevar y ser cómplices de las intrigas, mentiras, accidentes que ocurren y se dicen en el escenario; al fin y al cabo, la actual es una época en la que los miembros de la comunidad necesitan sentir que forman parte de un colectivo y que pueden reír juntos.  En esta presentación propongo una revisión de la comedia en el teatro hispano de Nueva York.  Más que la prescripción pedante e inalcanzable de cómo debe ser, propongo reflexionar a partir de la discusión de ciertos conceptos y la descripción de algunos trabajos vistos para abrir un diálogo que plantee cómo mejorar todos como profesionales.

En su Diccionario del Teatro, Patrice Pavis elabora una compleja descripción del género, de la que solo cito que, la comedia: “…vive gracias a las ideas súbitas, a los cambios de ritmo, al azar y a la invención dramatúrgica y escénica.  Ello no significa que la comedia ridiculice siempre el orden y los valores de la sociedad en la que opera; en realidad, si bien la comicidad del héroe amenaza el orden establecido, la conclusión se encarga de llamarlo de nuevo al orden, a veces amargamente, y de reintegrarlo a la norma dominante…” (73).  En esta dinámica participa el nivel de envolvimiento emocional del público; este último concepto está estrechamente relacionado con el proceso de trabajo para lograr una relación emocional con la audiencia:

[Eva Cristina] Vásquez explica que: “…el público pone menos resistencia cuando se les hace reír que cuando se les confronta.  Nada mejor que explorar la capacidad que tienen los seres humanos para reírse de sí mismos” (“Mujer” 2007).  En contraste al criterio de “reírse de sí mismos”, Juan Carlos Gené propone una alternativa al acto de reír: “Reímos siempre, en el teatro, de la desgracia ajena, de ese desfasaje entre lo que se quiere y lo que se logra, que desemboca en el ridículo.  Nos reímos del otro, porque su ridículo no es el nuestro y mientras otro sea el ridículo, conservaremos nosotros nuestra dignidad”.  (Desde, García Gámez 80)

En cualquiera de los dos casos, reírse de sí mismo o reírse por la certeza de que es otro el que hace el ridículo, se presenta una conexión emocional entre la escena y los espectadores.

La máquina y el ritmo.

Cuando afirmo que el espectador se involucra, me refiero a que hay un vínculo que se prepara durante el proceso de producción.  Depende de todo el equipo y de cada uno de sus integrantes la relación emocional que se dé entre la escena y la audiencia que asiste y que tiene un horizonte de expectativas sobre el montaje.  La comedia es un asunto serio: exige grandes, inmensos esfuerzos por parte de actores y actrices.  La comedia es una máquina, una especie de reloj por la precisión que demanda.  Sabemos que en cualquier género actor o actriz proponen, junto con el director:

El actor es un creador a quien cabe la responsabilidad de hacer, de un fantasma literario que vaga como una sombra sobre el papel, una verdad humana e irrepetible.  El actor hace vivo y evidente lo que la literatura insinúa, lo concreta.  Y lo concreta en sí mismo; de modo que su creación, que se puso en movimiento a partir del texto, tiene características únicas y absolutamente diferenciadas.  La creación por un actor de determinado personaje tiene características diferentes a la creación por otro actor del mismo personaje.  (Gené 75)

En la comedia es notoria esta dinámica.  Los actores deben encontrar el cuerpo, los gestos, movimientos, ritmos y entonaciones que den verosimilitud a los personajes; nótese que hablo de verosimilitud y no de realismo, de creación sobre la esencia humana y no de reproducción fidedigna de imágenes: “Hace falta… el compromiso activo del cuerpo que habla plenamente, hace falta la acción: palabra sin acción es palabra muerta, despersonalizada, inexpresiva” (Gené 149-150).  Por ello, el adiestramiento del actor es constante en la búsqueda de afinar su instrumento de trabajo: el cuerpo.  

El ritmo es uno de los aspectos donde la comedia se torna un asunto complejo.  Muchos directores toman el texto como una partitura musical.  Una palabra, una acción que se adelanta o que se atrasa puede afectar seriamente el desarrollo de la obra. Un caso común se da cuando en escena hay un parlamento gracioso, el público estalla en carcajadas y al actor o actriz que le toca el siguiente parlamento lo suelta en vez de esperar, y se pierde en plena risa.  Hay actores que relentan el ritmo para que el espectador “entienda” así como a los dramaturgos a veces nos da por explicar todo en escena lo que es contraproducente porque hace que la obra tenga partes tediosas.  En el otro extremo están actores y actrices cuyos nervios les hacen hablar sin pausa ni respiro.  Por supuesto, estas tendencias pueden ser corregidas por el entrenamiento o por el director, en caso de que su concepto de trabajo incluya también el elemento pedagógico; igual, participar en talleres de voz, movimiento, interpretación ayudan a la formación del actor o actriz.

Basándome en mi experiencia como espectador, he asistido a comedias en las que actores o actrices levantan a medias sus personajes convirtiéndolos en trabajos regulares; en otros, los intérpretes se distancian del personaje, se alejan de él, tal vez porque la situación les parece ridícula y buscan desidentificarse del rol o, de repente, hubo un estímulo que los desconcentró.  Esos momentos son de riesgo porque la audiencia percibe dos entes: el personaje y el actor/actriz que deja de ser el personaje por unos instantes; el resultado son trabajos que se olvidan fácilmente.  En los dos casos se crea un corte de la energía que se ha desarrollado durante el proceso.  La energía tiene que estar presente y permanecer; los actores tienen que generarla, no importa que sus personajes estén estáticos, susurren o caminen despacio: deben tener energía.  En términos hiperbólicos, deben dejar el alma en escena.  Para la actriz británica Maria Aitken:

Energía, en el contexto de la actuación puede ser una palabra confusa. No necesariamente es física.  Uno puede estar completamente inmóvil y aún irradiar halos de energía.  Lo que captura la atención de la audiencia es la inmediatez.  Ello se logra por medio de la concentración y, como en casi cualquier otro campo, la concentración muestra ser su propia recompensa: la concentración de un actor induce la concentración de la audiencia.  En la alta comedia, o en cualquier otro tipo de obra, solo hay un momento y ese momento es ahora.  (Aitken 42)

La idea es que en el espacio escénico continuamente se crea energía que pasa a los espectadores y esa energía a la vez regresa a escena transformada; hay intérpretes a los que “les baja el santo” y disculpen los santeros por tomar prestada la expresión, pero describe la idea con precisión.  Esa energía es la que hace un montaje inolvidable por muy pocos recursos que haya tenido su producción.  Con esa energía se debe salir a escena porque es la que crea el vínculo emocional.  

La comedia hispana.

Hacemos teatro para el público… o públicos por el carácter heterogéneo de las colectividades hispanas.  Esa es una verdad inmensa y desafiante por los retos que implica.  Las comunidades hispanas de Nueva York son diversas; en ellas están representados diversos grupos sociales de los países iberoamericanos a través de los inmigrantes hispanos y sus descendientes.  Estas comunidades conforman uno de los grupos más grandes de Nueva York calculándose su población para 2018 en 29.1 % lo que representa un aproximado de 2.435.636 habitantes en base a una población total de unos 8.398.748 de habitantes.  En cuanto a rasgos generales:

Las comunidades que conforman el público hispano se caracterizan por un elevado porcentaje con bajo nivel de escolaridad e ingresos económicos limitados.  Su experiencia para relacionarse con el teatro no viene como parte de una educación sistematizada que contemple una aproximación a las artes sino de otras fuentes como la televisión o el ritual religioso.  La televisión despliega imágenes que familiarizan al consumidor con lo teatral; películas, telenovelas muestran formas grabadas o filmadas de actuación sirviendo como enlace para los televidentes al momento de estar en un espectáculo en vivo.  La religión, como el catolicismo, con sus diversos rituales, sirve también de referencia para desenvolverse en un espectáculo de calle.  Por ello, es un público cuya mayoría no se inscribe en las convenciones del espectador tradicional.  (Desde, García Gámez 61)  

Hablamos del público con frecuencia.  Claro, el público es la otra parte imprescindible para que haya función.  Algunos, para justificarnos y justificar la situación, le damos valores absolutos; en un par de ocasiones, dos hacedores de teatro me comentaron que el público no va al teatro porque no le gusta o por la poca cultura que tiene.  En lo particular, pienso que el teatro no es un acto elitesco que, para ser disfrutado, necesite de conocimientos específicos.  El teatro es inherente al ser humano como la música o el baile.  En todo caso, hay espectadores que no están relacionados con un tipo de teatro particular, como el teatro occidental, pero ha estado expuesto a manifestaciones del performance como la procesión religiosa y otros rituales.  En tales condiciones, el teatro hispano juega un papel importante dentro de las comunidades.  Es un teatro hibrido para grupos híbridos que establece relaciones en las que cada parte –teatro y audiencia- puede aprender del otro.  Como ente marginado, paradójicamente el teatro hispano ha salido fortalecido en cuanto al uso de espacios: pequeños teatros, centros comunitarios, iglesias; la calle, parques, hogares para senior citizens, escuelas son lugares en los que se han representado y se representan piezas hispanas.  

El público puede y quiere responder, pero es necesario que, aparte de que los teatreros realicen además de las actividades referidas a su profesión, prácticas extra teatrales para llevar espectadores a sus espacios, para que la audiencia sepa que se presenta una pieza con determinadas características.  Por supuesto es un trabajo complejo, pero hay que hacerlo; en el pasado hay testimonios de que se puede atraer al público: “El Teatro Hispano en la calle 116 y Quinta Avenida… se había convertido en el centro Cultural del Harlem hispano, lo cual le permitió vender medio millón de entradas durante la temporada de 1937-1938.  Debemos recordar que este acontecimiento ocurrió cuando la población hispana de la ciudad consistía de 136,615 almas” (Figueroa 16).  En conversación  informal, la actriz Teresa Yenque, una vez me comentó que durante la década de los setenta del siglo pasado, varios elencos de obras en las que trabajó, salían a la calle a repartir flyerspara invitar al público.  A donde quiero apuntar es a que hay grupos que en el proceso de producción obvian la promoción a través de los medios de comunicación, redes sociales e incluso dentro de la misma comunidad donde se realiza la obra sin darse cuenta que al no tener un plan de desarrollo de audiencias registran poca asistencia a sus obras poniendo en peligro la estabilidad del grupo.  Hay que buscar al público.  Al respecto, en el medio tenemos trabajadores del teatro que además hacen periodismo: Fior Marte, Lissette Montolío, Franco Galecio, Héctor Luis Rivera, Nilda Tapia entre otros a los que pido disculpas por el olvido, así como colaboradores como Víctor Lagos que ponen a disposición del teatro hispano sus espacios impresos y en la red.  Fernando Campos, Carlos Navedo y Manolo Garcia Oliva, cronistas y críticos, siempre están dispuestos a apoyar tanto a los grupos emergentes como a los establecidos.  ¡Cuántas veces la producción deja para última hora la nota de prensa, o simplemente no la hace, así como tampoco hace fotos, tarjetas ni publican avisos en las redes sociales!  Por otro lado, he compartido impresiones con teatreros que demandan apoyo a otros teatreros a través de su presencia como público lo que hasta cierto punto, el de las relaciones personales, es válido así como asistir a diversas producciones como parte de la formación en artes escénicas, pero desde mi concepción, no se le puede exigir a los teatreros su presencia en todos los espectáculos por dos razones.  Por un lado, los compromisos que mantiene la gente de teatro; hacer teatro implica, aparte de las representaciones y el continuo estudio para el crecimiento profesional, necesariamente tener otro oficio. En segundo lugar, no es sano que los colegas conformen la mayoría del público porque el teatro es una manifestación para nuestras comunidades.  Si queremos un teatro sano y estable, parte de nuestra labor es cultivar y mantener espectadores.  Espectadores deseosos de entretenerse con trabajos dirigidos a ellos, que a veces tratan de problemáticas que experimentan y de los que citaremos algunos.

El actor, alimentar el montaje

¿Qué debe tener el actor en escena?  Estrictamente lo necesario, la utilería con la que va a trabajar; nada más.  Al comenzar la función, el público ve una serie de elementos: escenografía, utilería; colores, sonidos, vestuario que conforman el todo del montaje.  Ese espacio es un mundo constituido de muchas partes, de muchos elementos significantes por poco que haya en escena.  En los ensayos de una pieza mía, a una prometedora actriz, el director le había marcado que entrara a escena con una bolsa; a la actriz se le ocurrió entrar con la bolsa en una mano y además un rollo de papel higiénico en la otra articulando su primer parlamento mientras movía frenéticamente el rollo de papel.  El objeto no aportaba, no pasaba nada con su presencia; por el contrario, distraía a los espectadores que esperaban ver qué pasaría con el objeto: si estaba allí, significaba algo porque de lo contrario no habría aparecido.  En otras palabras, los nervios de la actriz le hicieron buscar un elemento para canalizarlos sin caer en cuenta que desviaba la atención de su interpretación; el uso de un objeto que no aportó a la producción, se ha podido evitar si la actriz hubiese realizado ejercicios de relajación antes de comenzar la obra.  Lo que nos proponemos es que el espectador no se disperse; que por el contrario, se concentre, vea a los actores y siga la historia.  

¿Significa lo anterior que no se puede enriquecer la comedia?  Definitivamente, pueden incorporarse elementos que la hagan más brillante y que la resalten.  Ejemplo de esos elementos se pueden encontrar en el montaje El Chismecito, texto basado en el cuento del recientemente fallecido Arnaldo Rodríguez en un montaje dirigido por Raúl Rivera.  Aparte del vestuario simple y visualmente efectivo, el director incluye en el elenco a Martha Alzate como cantante y actriz.  El montaje alcanzó un nivel novedoso y fresco a partir de la voz en vivo porque la música es un elemento presentado en el momento, que se vuelve irrepetible, artesanal, que requiere destreza.  Generalmente son bienvenidas las destrezas de los actores para enriquecer el montaje.  En esa línea, Entremeses de Cervantes, la primera obra que presentó Teatro Círculo y con la que celebra su vigésimo quinto aniversario el próximo mes de noviembre, incorpora danzas y el canto de madrigales ejecutados por los actores.

Algunos trabajos en Nueva York

Aunque no son personajes de una comedia en el estricto sentido del término, Simeón Julepe y La Encamada de La rosa de papel, de Valle Inclán, son roles que requieren de un complejo y ambicioso trabajo de exploración y preparación porque forman parte del esperpento y deben ser creíbles al espectador en su transformación como entes vistos a través de espejos que distorsionan por lo que la audiencia, metafóricamente, tiene que mirar hacia abajo para poder ser conducido a través de un mundo lleno de carencias morales y materiales; esa descomposición ha de estar presente en el montaje y ser proyectada por los intérpretes.

 Por otro lado, la actriz Kathy Tejada, como Sara en Las damas de Atenea(2015), dirigida por Héctor Luis Rivera, a través de sus acciones define un personaje asfixiado y confundido por la rutina, el abandono y el desdén; Kathy crea y delinea a ese personaje; utiliza esa asfixia para hacer que estalle el conflicto; durante la función Sara está en escena con fuerza y energía incluso cuando susurra, cuando en silencio observa a los otros personajes.  En el primer acto, Isadora interpretada por María Richardson, se conduele que Sara haya sido abandonada por su marido, a lo que Sara replica: “En realidad, estuve poco tiempo internada… además encontré trabajo en el siquiátrico” (DamasGarcia Gámez 104).  El personaje desarrollado por Kathy tiene un secreto y siente que su vida tiene menos brillo que la de sus colegas; suelta la frase con la verosimilitud del personaje como si estar internada y encontrar trabajo en el psiquiátrico fuera una práctica rutinaria.  El resultado es que el público estalla de risa entre el contraste de lo absurdo de la frase y la supuesta normalidad de Sara.

Otro personaje complejo es el personaje queer: el actor que interpreta a una mujer, -si es una actriz, a un hombre-, a un homosexual, a un travesti o a un transexual.  Coincidimos que el personaje queer –específicamente el trans- no es un personaje patriarcalmente normativo y que el sujeto queer se identifica por rasgos y la construcción que él mismo hace de su género. Hay una idea preconcebida, pero el actor no puede quedarse solo en trabajar la apariencia de esa construcción: su tarea es mostrar una interpretación verosímil del personaje, que los manierismos los cree él mientras rebela el mundo interior del ser que presenta.  Ilustración de travestismo en escena es la que ejecuta Fernando Vieira interpretando a una mujer en la pieza breve El probador, parte de 3 Veces de Grandy; Fernando, el actor, construye una dependienta interior y exteriormente.  La mujer, con personalidad, no provoca risas por la superposición de géneros del actor hombre y del personaje vendedora porque no es un actor que se distancie o que se conforme con el estereotipo: la gracia viene por la situación a la que se enfrenta el personaje.  Es una manera de plantear la comedia: la mujer es absolutamente verosímil: el actor se esmera para que ella aparezca.  Es un reto trabajar un personaje de otro género o trans al componer desde una perspectiva distinta interior y exteriormente teniendo presente su humanidad.

La carga social de la comedia

La comedia critica y expone.  La comedia es una herramienta que revisa la realidad; por ello algunas presentan conexión inmediata con el ahora.  En nuestro contexto tiene una carga política y social.  Ejemplo de ello es Lágrimas negras, unipersonal escrito e interpretado por Eva Cristina Vásquez.

 El monólogo alcanza tonos ridículos en beneficio de la exposición de un problema tan serio como el racismo en Puerto Rico, y por extensión, en América Latina.  En vez de enfrentar el tema desde el drama, Vásquez opta por presentarlo a través de la risa.  El espectador se ríe de la negrita de la obra y también de los dichos que se proyectan en una pantalla.  En otras palabras, la audiencia se ríe de proverbios que dice o que le han dicho; durante la función, el trabajo del desrizado se parodia en escena: para el personaje es de vida o muerte la apariencia de su cabello, lo que causa gracia… pero en el público hay gente que también dedica tiempo al cuidado de su cabellera, que constantemente se hace tratamientos de belleza capilar.  En consecuencia, aparece la risa en la pieza que luego da paso a la reflexión porque se inserta en la cotidianidad.

Por su parte, Tere Martínez en Mi última noche con Rubén Blades utiliza recursos de la comedia para alertar sobre las consecuencias de la violencia doméstica; el éxito de este unipersonal se comprueba en las temporadas realizadas por Martínez (2002), la primera actriz en interpretarlo y por las temporadas realizadas por Wanda Arriaga (2010) y Edmi De Jesús (2017).  Durante la primera parte del trabajo Yanira relata la llegada de ella y su familia a Nueva York y las tensiones que se presentan entre ella y su madre, los problemas en la escuela, la descripción de su príncipe azul como el de la telenovela. El personaje no quiere repetir la historia de abuso doméstico que ha padecido la madre; sus esperanzas están centradas en una relación de respeto con la pareja; en una ocasión habla con su progenitora a la que dice: “Mami, yo he heredao tres cosas de tí: las piernas gordas, el culo grande y la mala suerte con los hombres”  (Martínez 5).  En la primera parte del monólogo Yanira atrapa a la audiencia a través del humor para luego sumergirla en el mundo de la violencia de género.

Wanda Arriaga escribió e interpretó ¡Qué felices son las Barbies! (2001, 2014).  Barbarita, influenciada por la publicidad, intenta tener el cuerpo idealizado de la Barbie.  Pasa por todas las dietas que encuentra; se hace las más diversas cirugías plásticas, pero sigue sin formar parte del ideal de belleza y sin encontrar pareja.  Hiperbólico el trabajo, proviene del deseo de muchas mujeres por alcanzar las promesas que promueven la publicidad y los medios.  

Arisleyda Lombert en La luz de un cigarrillo(2008) interpreta a Divina, hermana de Luz y tía de Julio César.  La pieza de Marco Antonio Rodríguez se caracteriza por las tensiones generacionales entre madre e hijo.  Divina es el personaje que constantemente equilibra la pieza por su carácter y sus experiencias contadas de manera cómica; por ejemplo, en el segundo acto, luego de tomarse un par de cervezas y enterarse que su exesposo Elpidio se ha casado, Divina dice: “Dame otra cervecita y tú márcame el teléfono de tu tío Elpidio… le voy a dar esa maldita pelelengua… buen perro, come mierda! ¡Ahora ‘tá él muy campante con su mujer! ¡EN PAZ!  Desgraciao… ¡PO’QUE ESE UN DESGRACIAO! ¡HIJO DE SU MALDITA MADRE! (Rodríguez 93, 94).  En el parlamento la actriz ofrece diversas perspectivas del personaje que está tomado y que muestra su rencor hacia la expareja; proyecta el drama de la soledad con la concentración requerida para que la actuación sea inolvidable por su calidad.  

Puede suceder lo contrario: que la comedia desvirtúe valores por la explotación de personajes tipo.  En el medio, por fortuna, es poco frecuente que se intente hacer tales discursos en base a estereotipos sobre grupos minoritarios.  He visto un par de piezas en las que la comicidad viene por el manejo del prejuicio y el desconocimiento de los personajes representados.  En uno de estos trabajos, aproximarse a un miembro de la comunidad LGTBQ era exponerse a dos peligros: convertirse en homosexual y ser contagiado por el VIH; ahondar en el carácter discriminatorio en el tratamiento del tema sería reiterar sobre una práctica excluyente y homofóbica.  En otro montaje, lo cómico radicaba en reafirmar el pernicioso imaginario de que los hispanos venimos a Estados Unidos para ser mantenidos.  El teatro es una expresión de discusión, de interpretación del medio en el que emerge y entre sus múltiples funciones está la de crear conciencia de colectivo y buscar verdades.  Mensajes del tipo anteriormente relatado afectan a la comunidad en general y específicamente a los grupos aludidos: crean grietas dentro de la propia comunidad, deterioran el concepto de pertenencia y perpetúan los prejuicios.

Para evitar tales exabruptos, es necesario que autores, directores, actores estén conscientes del peso de la comedia.  Además que estemos dispuestos a explorar nuestro potencial.  Y que todos estemos en constante entrenamiento: la clase, el taller brinda la posibilidad de expandir el conocimiento sobre nuestra escritura, nuestras habilidades, nuestro cuerpo y nuestra mente.  El aprendizaje en teatro no se acaba nunca: es el reto de la escena.

 

Obras citadas

Aitken, Maria.  Style: Acting in High Comedy,Applause Theatre Books Publishing, 1996.

Figueroa, Pablo.  Teatro: Hispanic Theatre in New York City / 1920-1976.  Translated by Luz

Castaño, El Museo del Barrio / The Off-Off Broasway Alliance, 1977.

García Gámez, Pablo.  Desde el margen: Teatro Alterno y comunidades hispanas de Nueva York

1997-2017.  Diss. City University of New York, 2019.

—. Las damas de Atenea.  Se vende, se alquila o se regala: Antología de dramaturgia latina en Nueva York,Editorial Campana, 2008, pp. 96-146.

Gené, Juan Carlos.  Escrito en el Escenario (Pensar el Teatro).  CELCIT, Centro de Estudios

Latinoamericanos de Creación e Investigación Teatral, 2005.

Martínez, Tere.  Mi última noche con Rubén Blades.  Typescript, 2000.

Rodríguez, Marco Antonio.  La Luz de un Cigarillo.  NoPassport Press, 2008.  

Vásquez, Eva Cristina. “Mujer de pelo rebelde.”  Interview conducted by Pablo García Gámez,

Hora Hispana/New York Daily News, May 17, 2007, p. 11

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